Искусство: Определение

Искусство – это событие наиболее полного исторически данного выражения в чувственно воспринимаемой форме эстетического опыта, которое полностью реализуется в духовном мире эстетически подготовленного субъекта, имеющего установку на эстетическое восприятие, и в адекватной ситуации восприятия им художественно значимых произведений искусства. К таковым эстетика относит произведения, созданные по принципу образно-символического отображения или выражения любой реальности (метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т.п.), позволяющие реципиенту проникнуть в смысловые глубины выражаемой реальности, отображаемого предмета, духовного мира художника или самого произведения, недоступные для познания и постижения никакими другими средствами и простирающиеся нередко далеко за пределы самого отображаемого явления и выражающих его образов. В процессе этого события реципиент приобретает новое, как правило, невербализуемое знание, возводится на иные, не обыденные уровни бытия, в идеале достигает гармонии с Универсумом и ощущения полноты бытия. Свидетельством реализации события искусства является эстетическое наслаждение, испытываемое реципиентом в процессе и результате восприятия произведения.

Исторические трансформации понятия и феномена искусства

В ходе исторического развития произведения искусства как результат духовно-практической деятельности человека наделялись в культуре далеко не только эстетическими (или художественными, когда имеется в виду искусство) функциями, при том, что эстетическое всегда было сущностью искусства. Общество с древности прибегало к могучей действенной силе искусства, обусловленной его эстетической сущностью, в многообразных социально-утилитарных целях, заданных религией, политикой, этикой, терапевтическими и гносеологическими установками и др.

В современной науке происхождение искусства как особой человеческой деятельности и связанной с ней формы сознания относится к периоду формирования человека как вида. Ряд исследователей сопрягают сам факт возникновения и эволюции homo sapiens непосредственно с искусством. Много позже в древнем мире осуществляются попытки теоретического обоснования этого явления, его роли в человеческой жизни.

Античность. В Античности под термином «искусство» имелась в виду обширная сфера искусной практической и теоретической человеческой деятельности, требовавшая специфических умений, навыков, обучения и т.п. В силу этого в ранг искусства возводились сугубо прикладные ремесла, связанные с трудом плотников, гончаров, ткачей, кораблестроителей и т.п., а также многие науки – астрология, арифметика, диалектика, – и непосредственно то, что относится к искусству в новоевропейской эстетике, а именно «изящные искусства» как концентрированное выражение эстетического опыта в поэзии, драматургии, живописи, архитектуре, музыке.

Античный мир был в целом един в понимании возникновения искусства – божественном, энтузиастическом. Греческий поэт Эпихарм (550–460 гг. до н.э.) полагал, что все искусства обязаны своим происхождением не людям, а богам. Эту идею разделяли многие античные мыслители и писатели, считавшие Олимп прародителем искусств. Эсхил развил легенду о Прометее, выкравшем секрет искусства у богов и принесшего его людям – она стала достаточно распространенной. Что касается людей, то в Античности особо почитали принимавших деятельное участии в отправлении религиозных культов поэтов, музыкантов, танцоров как вдохновенных и последовательных создателей искусств. Господствовала мысль о том, что они обретают свой дар в энтузиастическом экстазе, то есть данном свыше божественном воодушевлении, прямо от муз, дочерей Зевса, вдохновительниц мусических искусств, или от Аполлона и других богов. Из этих идей исходила впоследствии платоновско-неоплатоническая эстетика.

Аристотель в большей степени связывал искусство и творчество (poiesis) с человеческим разумом, «истинным суждением», складом души, нацеленными на создание еще не существующего и не способного возникнуть самопроизвольно, естественным образом: «это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающий творчество» [Аристотель, 1984, с. 176]. Искусство дополняет природу там, где в ней есть пробелы, и продукты искусства равноценны природным. У Гераклита уже есть довольно четкая формулировка основного принципа искусства – мимесиса (подражания) во многих вариантах понимания этого термина применительно к живописи, поэзии и музыке. Его развитию на материале словесных искусств посвящен специальный трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии». Он же пишет в нем и о катарсисе как результате воздействия на человека трагедии, хотя о катартическом свойстве искусства, в первую очередь музыкального, упоминали еще пифагорейцы и другие античные мыслители. Собственно эстетическому ракурсу словесных искусств посвящены и многочисленные античные трактаты о красноречии – «Риторики» Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, несколько руководств по ораторскому искусству Цицерона и др. После пифагорейцев в греческой Античности существенное значение придавалось математическим основам искусства – числу, ритму, пропорции, посредством которых некоторые искусства, такие как музыка, поэзия «подражали» гармоническому строю универсума.

Античные мыслители, видевшие принципиальные различия между отдельными родами искусств, предпринимали многочисленные попытки их классификации, фактически продолжающиеся в эстетике и поныне. Философ ХХ в. В. Татаркевич выделил как минимум шесть типов античных классификаций искусства. Софисты разделяли искусства на две группы: служащие для пользы либо для удовольствия. Этого подхода придерживался при оценке социальной роли искусства Платон, а затем и стоики. Они высоко ценили полезные для практической жизни искусства (в современном понимании к ним принадлежат науки и ремесла), служащие добродетели, и скептически относились к неутилитарным (искусствам как таковым в новоевропейском смысле), считая, что они могут быть для человека даже вредны, так как они, подобно поэтам в платоновском понимании, отвлекают людей от служения государству. Своеобразное резюме такого рода суждений об искусствах принадлежит Сенеке, изучавшему «свободные искусства» (о них ниже) с нравственной точки зрения: «Впрочем, есть только одно подлинно свободное искусство – то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, мужественное и благородное из них, а все прочие – пустяки, годные для детей» [Сенека, 1977, с. 191]. Аристотель классифицировал искусства исходя из миметического признака: создающие новые вещи, дополняющие природные либо подражающие уже существующим в природе вещам. К числу последних относилась большая часть того, что новоевропейская эстетика понимала под «изящными искусствами».

Наиболее распространенным для Античности и западного Средневековья стало выдвинутое еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в культуру Европы в латинской терминологии: artes liberales и artes vulgares. К первому разряду принадлежали искусства, которым принято было предаваться только свободным гражданам полиса (или республики), т.е. умственные искусства и науки; ко второму – преимущественно связанные с приложением физических (зачастую рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. Так, к последним зачастую относили живопись, ваяние, зодчество. Известна одна из поздних версий такой классификации, закрепленная в трудах врача и философа Галена (II в.). Он относил к высоким искусствам риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию, грамматику и музыку как теоретическую дисциплину математического цикла. Что касается живописи, скульптуры и архитектуры, то он считал, что их можно было бы отнести к свободным искусствам. В целом относительно классификации этих трех искусств в Античности не было единого мнения. Служебные искусства мыслились как сугубо утилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие.

В энциклопедическом трактате Марциана Капеллы (первая половина V в.) «О браке Филологии и Меркурия» дается свод семи свободных искусств. Эта система, усовершенствованная Боэцием (кон. V – нач. VI вв.) и Кассиодором (кон. V–VI вв.), стала для западного Средневековья традиционной. Свободные искусства разделялись на «тривий» (грамматика, риторика, диалектика) и «квадривий» (музыка, арифметика, геометрия и астрономия). К служебным, или «механическим» (mechanicae), искусствам причисляли музыку в качестве исполнительского искусства, живопись, скульптуру, архитектуру, разного рода ремесла. Таким образом, античная философия искусства по сути дела не обращалась к эстетическому принципу в своих многообразных классификациях и определениях «основ» искусства. При этом многим из «изящных искусств» как таковых – поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи – посвящались специальные трактаты, но главное внимание обращалось в них на своды правил, которыми следует овладеть, дабы практиковать эти искусства. Профилирующим в Античности было видение искусства как искусной деятельности, исходящей из системы правил и навыков. При том, что в античном мире было создано множество произведений искусства высокого эстетического качества, относимые античными мыслителями к доставляющим удовольствие, они практически не выделяли их в особую группу и не стремились выяснить, что именно доставляет в них удовольствие.

Существенно расширил античные представления об искусстве и фактически выявил его эстетический смысл только основатель неоплатонизма Плотин (III в.), но в эпоху эллинизма он практически не имел последователей. В отличие от большинства античных мыслителей, писавших об искусстве как о совокупности правил, он полагал, что искусства не просто подражают предметам природы, но «проникают в принципы», лежащие в основе самой природы. Кроме того, искусства многое созидают и сами по себе, а там, где есть какой-либо недостаток, они восполняют его, ибо сами содержат в себе прекрасное. Плотин, пожалуй, первым в Античности (до него об этом вскользь упоминал в «Ораторе» лишь Цицерон) сознательно заострил внимание на том, что главная задача таких искусств как музыка (которую он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитектура заключается в созидании прекрасного; точнее – в тяготении к выражению идеального визуального или звукового (гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен.

Красота искусства, по Плотину, – один из путей возвращения человека из земного несовершенного мира в абсолютный мир идей. Для осуществления этой цели в живописи Плотин наметил целую систему правил, отличающуюся в принципе от иллюзионистически-идеализаторской теории живописи классической Античности. Следуя видению Плотина, предметы должно изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись использовала еще с V в до н.э., активно применяя ее в организации театральных декораций – в «скенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мысли Плотина, только подобным путем можно выявить «внутреннюю форму» вещи. Несколько столетий спустя эта программа была осуществлена византийским искусством, особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом составили основу эстетики и богословия иконы.

Средние века. С возникновением христианства и началом становления всеобъемлющей христианской культуры эстетика поздней Античности пополнилась ближневосточными и, собственно, христианскими мотивами, которые разрабатывали ранние отцы Церкви. В области теории искусства еще во многом преобладали античные идеи. Однако библейские представления о творения мира Богом из ничего, а человека еще и «собственноручно» по своему образу и подобию, концепция участия в сотворении мира божественной посредницы Софии – Премудрости Божией, то есть осознание мира и человека как произведений искусства, а Бога – высшим Художником, значительно укрепили статус и человеческого художественного творчества. Существенным авторитетом в этом отношении для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей». Верховное божественное начало представлено в нем в облике благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» толковался в русле «Шестоднева», а Бог аллегорически изображался как художник-геометр с циркулем и другими инструментами мастера. Креационистскому пониманию искусства благоприятствовал и интерес христианских мыслителей, особенно восточных – греко-византийских, к философии Плотина.

Патристическая концепция трансцендентности Бога, его принципиальной вербальной неописуемости – ведь антиномизм основных догматов христианства ставил предел формально-логическому познанию Бога – направлял христианское сознание в область образно-символического мышления. Включенные в богослужебное действо искусства, преимущественно словесные, живопись, скульптура, архитектура, музыка уже в начале византийского периода мыслились в символическом ракурсе как сакрально-образные проводники человека на духовные уровни бытия. Теоретические основы подобного истолкования были заложены христианским неоплатоником псевдо-Дионисием Ареопагитом (V или нач. VI вв.) в трактатах «Символическое богословие», «О божественных именах», «О небесной иерархии», «О церковной иерархии», «Мистическое богословие». В этих трудах была представлена общая теория христианского символизма, оригинальная трактовка образа («сходного» и «несходного»), на многие столетия оказавшие влияние на христианскую философию искусства.

Значительный вклад в развитие новой теории искусства внес крупнейший отец западной церкви Аврелий Августин (354–430). Его эстетика, вдохновлявшаяся учениями ранних отцов и неоплатонизма, опиралась на такие фундаментальные идеи христианского учения, как блаженство (состояние несказанной радости, духовного наслаждения) в качестве конечной цели человеческой жизни и гармоническая упорядоченность (ordo) всех позитивных и негативных феноменов в мире. При этом к структурным закономерностям универсума он относил преимущественно эстетические принципы как таковые: целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия, гармония. На этом же основании, согласно Августину, строятся и все искусства. Их главным содержанием он вслед за Плотином считал красоту. Произведение искусства тем ценнее, чем выше иерархическая ступень выражаемой в нем красоты и чем адекватнее она выражена. На высших ступенях в эстетике Августина находятся музыка и словесные искусства. Он подчеркивал две функции искусства – непосредственное эмоционально-эстетическое воздействие (например, музыки – особенно в ее «чистой» форме юбиляции) и знаково-символическую функцию. Августин подробно разработал теорию знака и значения; значительное внимание уделял проблематике восприятия красоты и искусства, венчающегося суждением на основе чувства удовольствия (предвосхитив этим на много веков главный тезис эстетики Канта).

В собственно средневековый период теория искусства в христианском мире развивалась по двум линиям – византийской и западноевропейской. Наиболее значимым вкладом византийской эстетики в философию искусства стала всеобъемлющая разработка теории иконы как сакрального изобразительного образа, активно развивавшаяся на протяжении VIII–IX столетий.

Икона с точки зрения византийских мыслителей – это, прежде всего, рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого «книга для неграмотных»), т.е. по существу – реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первом плане оказывается ее экспрессивно-психологическая роль – не только поведать о событиях давних времен, но и вызвать в зрителе широкую палитру чувств – сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т.п., и тем самым желание подражать изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы – инициация в созерцателе чувств любви и сострадания; смягчение очерствевших душ человеческих, погрязших в бытовой суете. Икона вследствие этого – носитель и выразитель основного нравственного принципа христианства – человечности, всеобъемлющей любви к людям как результата любви Бога к ним и людей к Богу. Икона – это и великолепный живописный образ, украшающий храм и наполняющий духовной радостью созерцающих ее. «Цвет живописи, – писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, – влечет меня к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, вливает в душу славу Божию» [Иоанн Дамаскин. Об иконах – De imag. I. PG t. 94, col. 1268AB]. Икона – это визуальное повествование, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, так или иначе значимых для всего человечества. Поэтому в ней нет места ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того – это неподвластный времени эйдос исторического события или конкретного исторического лица, его непреходящий лик – тот зримый облик, в котором он был замыслен Творцом, но который он потерял в результате грехопадения и должен вновь обрести по воскресении из мертвых.

Икона есть отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой печатью в пределе, в главнейшей иконе был вочеловечившийся Бог Слово. Вследствие этого икона – божественный отпечаток, материализовавшаяся копия божественного лика. Из этого проистекает особый иллюзионизм и даже своего рода фотографичность иконы, т.к., по убеждению отцов Церкви, она является залогом и свидетельством реальности и подлинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора зафиксировано утверждение им стародавней традиции создавать живописные изображения Иисуса Христа в человеческом облике, ибо это «служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился» [Деяния Вселенских соборов – Mansi XIII 377C]. Икона является изображением не просто земного лица исторического Иисуса, претерпевавшего постоянные изменения, но отпечатком идеального, предвечного лика Вседержителя (Пантократора) и Спасителя. В ней, полагал Феодор Студит, лик этот, или изначальный «видимый образ», явлен даже яснее, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Вследствие этого икона – это символ, не только изображающий, но и выражающий то, что практически изобразить невозможно.

Указывая на духовные и не поддающиеся изображению явления горнего мира, икона возводит в этот мир и объединяет с ним ум и дух созерцающего ее человека, приобщая его к бесконечному наслаждению обступающих престол Господа духовных существ. Из этого проистекает контемплятивно-анагогическая, созерцательно-возводительная роль иконы. Она выступает предметом углубленного длительного созерцания, инициирует духовную сосредоточенность созерцающего, открывает путь к медитации и духовному восхождению. Икона является особым символом. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в дольнем мире. Она – священный, или литургический, символ, наделенный мощью, энергетикой, сакральностью изображенного на иконе лица или священной истории. Благодатная сила иконописного образа обусловлена самим его подобием, сходством с архетипом (что определяет иллюзионистскую тенденцию иконописи) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, – условность и символизм образа). Икона, по сути, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: она изображает неизобразимое и выражает невыразимое. Икона реально являет свой первообраз, с чем связаны ее поклонная и чудотворная функции. Любя икону как сам архетип, верующий целует ее, поклоняется ей как самому изображенному лицу (как были убеждены отцы Церкви, «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз»), получает от иконы как от самого архетипа духовную помощь. Икона тем самым – моленный образ. Открывая ей свою душу в исповеди, прошении или благодарении, верующий молится перед ней как перед самим архетипом. В православной эстетике такое видение иконы как вершины искусства сохранилось до ХХ века.

Эстетика западного Средневековья в своем подходе к искусству во многом исходила из теорий мыслителей Античности, чаще всего Аристотеля, неоплатоников, Августина, пытаясь обобщить и систематизировать их положения в системе схоластического знания. Не приняв византийского понимания иконы в целом, т.е. изобразительного искусства как сакрального феномена, схоластика понимала искусство (ars) в первую очередь как знание правил, посредством которых можно создавать определенные произведения, т.е. продолжало одну из основных линий античной трактовки искусства как искусной деятельности, ремесла, а не творчества. Подлинным и единственным Творцом всего схоластами почитался Бог, наделивший природу творческим началом. Искусство же лишь подражает природе, однако не в том отношении, что оно буквально копирует создаваемые ею феномены, а как бы продолжает ее творческие усилия, подражая ей в ее творческих намерениях. Определенное преимущество искусства по сравнению с природой состоит в сокращении времени и пути созидания новой вещи. Природа выступает «матерью всякого искусства», однако искусство, создавая свои произведения, приходит к цели значительно быстрее, чем она. Художник учится у природы, способен влиять на нее, но не в силах состязаться с ней.

Средневековые мыслители полагали, что художник создает свои произведения исходя из присутствующих в его уме (in mente artifacis) идей-первообразов. При этом, по мнению Фомы Аквинского, в уме художника возникает целостный образ в единстве его формы и материи. Согласно Майстеру Экхарту (XIII–XIV вв.) формы всего сотворенного и созданного человеческими усилиями изначально существуют в уме Бога. Поэтому возникновение любого образа у человека – фактически не его личный творческий акт, но схождение на него благодати, озарение, благодаря чему он и обретает прообраз для собственного творчества. В ходе создания произведения искусства (вещи) возникает «эманация формы», благодаря чему образ искусства по сути обладает единой субстанцией с вещью. Как полагал Экхарт, образ (imago) – это в подлинном смысле простая эманация формы, преобразующая всю сущность в ее чистоте и наготе в новое состояние.

Наследуя Плотину, эстетика Средневековья начинает связывать искусство с красотой, доставляющей созерцающему ее наслаждение. Св. Бонавентура (ок. 1217–1274), трансформируя в средневековом духе известную мысль Аристотеля об искусном изображении безобразного в искусстве, даже заявляет, что изображение дьявола является «красивым» (pulchra), если хорошо показана его мерзость. Проблематика образа и подобия как основа богословия иконы у византийцев связывалась на Западе и с теорией искусства. Так, Бонавентура придавал существенное значение традиционным понятиям образа и подобия. Он видел в Христе Первый образ и произведение «божественного искусства» в цепи подобий тварного мира, включая как человека, так и произведения его творческой деятельности в качестве образов и подобий неких первообразов.

Значительное внимание отведено искусству в «Сумме теологии» Фомы Аквинского (ок. 1224–1274), где подведен своеобразный итог антично-средневековым представлениям о нем. Под искусством Фома мыслил любую искусную деятельность и ее результат. Он полагал, что искусство подражает природе в том отношении, что оно, как и природа, нацелено на некий конечный результат; не создавая радикально новых форм, оно лишь воспроизводит или модифицирует уже существующие ради выявления их красоты. Все искусства так или иначе связаны с прекрасным; их произведения нацелены на пользу и удовольствие – таковыми являются искусства слова, живописи и ваяния, которые Фома считал «воспроизводящими». Такие же искусства как театр, инструментальная музыка, отчасти поэзия служат лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей, Аквинат признавал их право на существование, если они органично вписываются во всеобщую «гармонию жизни».

Исток искусства заключен в замысле художника, который затем реализуется в материи. В искусстве имеет значение лишь конечный результат – произведение искусства, а не поступки (в частности, нравственный облик) создающего его мастера. Фома высвечивает идеализаторскую роль искусства, переформулируя известную мысль Аристотеля и радикально меняя ее смысл: образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна. Он стремится провести различия между искусством, наукой и моралью. Наука лишь познает вещи, тогда как искусство их еще и создает; мораль задает цель и направление всей жизни человека, а искусство всегда руководствуется конкретной целью для каждого произведения.

Крупнейший поэт позднего Средневековья Данте Алигьери (1265–1321), пожалуй, впервые осознанно прилагает к произведению искусства на примере своей «Божественной комедии» патристический принцип многоуровневого толкования текстов Св. Писания. Он пояснял, что в его поэме можно усмотреть как минимум четыре смысла: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (возводительный). Он более детально развил эти идеи в трактате «Пир», ясно подчеркнув, что художественные произведения (в данном случае на примере своих канцон), так же, как и священные тексты, должны истолковываться в четырех смыслах. Буквальный не выходит за пределы прямого значения «басен поэтов»; аллегорический скрывается под сенью этих басен и является истиной, таящейся за прекрасной ложью; моральный – это тот смысл, который читатели должны находить в писаниях на пользу себе и своим ученикам; четвертый же смысл он считал «анагогическим», то есть сверхсмыслом или духовным объяснением Св. Писания.

Новое время. В эпоху Возрождения в Италии активизируется синтез неоплатонических и собственно христианских идей по поводу искусства, проходивший в ситуации начала секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета искусств, отделяющихся от Церкви. В эстетике заявляет о себе активный процесс выделения в особый класс искусств, основной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, инициация эмоционального отклика, наслаждения, то есть выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой почве утверждается родство таких искусств как поэзия, литература (выделяется в особый вид искусства), живопись, музыка, архитектура, скульптура. Искусство начинают отличать от наук и ремесел и видят его сущность в эстетической специфике.

К середине XVIII в. для такого понимания искусства вводится особый термин «изящные искусства» (les beaux arts), узаконенный французским мыслителем и ритором Шарлем Баттё (1713–1780) в специальном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) и в последующих трудах. Баттё разделил все многообразие искусств на три класса исходя из их предназначения: 1. сугубо утилитарные (служащие для человеческой пользы) – технические искусства (то есть ремесла); 2. искусства, имеющие «объектом удовольствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова – это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца» [Баттё, 1964, с. 378]; 3. связанные как с пользой, так и с удовольствием. К ним Баттё причисляет ораторское искусство и архитектуру. Общим принципом, служащим основой всех изящных искусств, выступает подражание природе. Творцом их является гений, ориентирующийся в своем творчестве на вкус. «В искусстве гений и вкус тесно связаны между собой» [Там же, с. 380]. Подражая природе, гений на основе вкуса создает произведения, доставляющие удовольствие, т.е. произведения изящных искусств. «Только вкус помогает создать шедевры и придать произведениям искусства свободный и естественный дух, являющийся всегда их высшим достоинством» [Там же, с. 383].

С этой поры термином «искусство» в европейской культуре и эстетике начинают последовательно обозначать именно «изящные искусства», направленные на выражение эстетического. Тем самым подчеркивается неутилитарность искусства, его ориентация на прекрасное и возвышенное, акцент на эстетическом наслаждении. Иммануил Кант квалифицирует все изящные искусства как «игру, т.е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели. Единственную цель этого класса искусства он усматривает в «чувстве удовольствия» и именует его «эстетическим искусством», подразделяя на искусство «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только как ощущениям, во втором – чтобы оно сопутствовало им как видам познания» [Кант, 1966, с. 320]. Имеется в виду специфическое «познание», сущность которого Кант видит в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемости удовольствия», именно «удовольствия рефлексии» [Там же, с. 321]. При этом «познавательную» функцию искусства у Канта скорее следует трактовать как «прозревательную» – искусство как «откровение». Та сфера, которую открывает искусство – это область трансцендентных идей, не познаваемых концептуально; они открываются сознанию непосредственно, минуя формализованный дискурс. Это положение впоследствии разовьют М. Хайдеггер (в частности, в «Истоке художественного творения», 1936) и другие мыслители ХХ в. Посредником, реализующим подобное откровение посредством изящных искусств, может выступать только творческая сила гения.

И.В. Гёте видел в искусстве произведение человеческого духа, подражающего в своей деятельности природе, а в этом отношении также и произведениям природы. Однако в силу того, что разрозненные природные объекты гармонизированы в искусстве духом художника таким образом, что даже самые низменные среди них обретают высшее значение и достоинство, художественное произведение, безусловно, выше природы. Поэтому художник одновременно и раб природы, так как вынужден действовать земными средствами, дабы его понимали, и господин природы в силу того, что эти земные средства он ставит на службу своим высшим целям. Столь же высоко оценивал искусство и Ф. Шиллер, напрямую сопрягая его с красотой и игрой, видя в нем сущностный компонент «эстетического государства», чей основной закон – «свободою давать свободу». Согласно убеждениям И.Г. Фихте, искусство, в отличие от науки, формирующей человеческий ум, и нравственности, определяющей «сердце», созидает целостного человека, ибо обращается не к уму и не к сердцу, а к душе целиком в единстве ее способностей, вводит человека внутрь себя самого и располагает его там как дома. Точнее: «оно делает трансцендентальную точку зрения обычной». Ф.В. Шеллинг, увенчивая свою философскую систему философией искусства (его «Философия искусства» была издана лишь в 1859, но лекции на эту тему он читал в самом конце XVIII – нач. XIX вв., и их конспекты получили широкую известность в Европе, в том числе и в России), по-новому переосмысливает идеи неоплатонизма. Главным объектом упований философии и искусства является Абсолютное, или Бог. Вследствие этого философия и искусство мыслятся им как «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного; только для философии Он является первообразом истины, а для искусства – первообразом красоты. Искусство – это «абсолютное, данное в отображении», и оно отображает не видимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей [Шеллинг, 1966, с. 67–68]. На уровне художественного творчества искусство основано на тождестве сознательной и бессознательной деятельности художника; именно благодаря этому возникает возможность выразить то, что недоступно никакому другому способу выражения. Эти идеи, как и идеи А.В. Шлегеля (считавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, искусство дает «символическое изображение Бесконечного») и Ф. Шлегеля (полагавшего, например, что основной закон поэзии – художественный произвол поэта), составили основу эстетики романтизма. Согласно ее теоретикам и практикам, Бесконечное предстает не только целью искусства, но и местом встречи и объединения всех искусств – поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики. Художник стал бессознательным орудием, бессознательной принадлежностью высшей силы, утверждал Новалис; В.Г. Вакенродер же был убежден, что наслаждение благороднейшими произведениями искусства сопоставимо только с молитвой. Г.В.Ф. Гегель считал эстетику философией искусства и фактически посвятил свои «Лекции по эстетике» всеобъемлющему исследованию феномена искусства. С его точки зрения, царство художественного творчества есть царство абсолютного духа. Тем самым он усматривал в искусстве одну из сущностных форм его самораскрытия в акте художественной деятельности. Главной целью искусства он считал выражение истины. Истина же на данном уровне актуализации духа фактически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное выступало как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Подвергая критике упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания видимым формам действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым подразумевал прекрасное в искусстве. При этом он исходил из диалектического характера природы идеала, а именно – соответствия формы выражения выражаемой идее, выявления ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Идеал в произведении искусства конкретно выявляется в подчиненности всех элементов произведения единой цели. Реципиент испытывает эстетическое наслаждение благодаря естественной «сделанности» произведения искусства, создающей впечатление органического продукта природы, хотя она и является творением чистого духа. Гегель выделял в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не получает адекватных форм художественного выражения (искусство Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают всецелой адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает любые формы конкретно-чувственного выражения, и освобожденный дух устремляется к иным формам самопознания – к религии и философии (европейское искусство со времени Средневековья и далее). На этом этапе начинается закат искусства как исчерпавшего свои потенции.

Своими фундаментальными «Лекциями по эстетике» Гегель по существу подвел итог под метафизической философией искусства. Своеобразными всполохами ее представляется лишь эстетика символизма второй половины XIX – начала XX вв., а в ХХ в. – герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Х.Г. Гадамером, стремление выйти на метафизический уровень в эстетике Т. Адорно, философские экскурсы в эстетике М. Хайдеггера. Взгляды последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную маргинальность, традиция понимания искусства, восходящая к немецкой классической эстетике (во многих отношениях – к Канту) сохраняла свои позиции и в ХХ в.

Так, Хайдеггер, подобно Канту, понимал искусство как некую «прозревательную» деятельность. Помещение повседневных объектов в сферу повышенного внимания в ходе творческого процесса позволяет «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время не нарушая их сущностной «сокрытости» и непостигаемости. В этом Хайдеггер и видел сущность искусства. В художественном произведении, по его мнению, происходит раскрытие сущего в его бытии, «творится свершение истины». «В художественном творении истина сущего полагает себя в творение. Искусство есть такое полагание истины в творение»; «... в творении творится совершение истины»; «... искусство – это упрочение истины, устрояющейся в устойчивый облик»; «... искусство есть становление и совершение истины» и т.д. и т.п. [Хайдеггер, 1993, с. 89–102]. Эти идеи оказали значительное воздействие на понимание искусства в богословской эстетике, в частности, Х.У. фон Бальтазаром. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения искусства, раскрывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немого восхищения божественным, только и способным приблизить человека к неконцептуальному постижению Бога и не утратить веру в «циничном» мире постницшеанства.

«Эстетическая теория» Теодора Адорно послужила своеобразным итогом метафизической традиции понимания искусства. В период господства модернистских и постмодернистских тенденций в культуре Адорно с опорой на Канта, Шеллинга, Гегеля убежден в том, что искусство до самого последнего времени по своей сути было тем, чем «метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть», то есть сугубо духовным феноменом, выразителем некой абсолютной духовной реальности. «Искусство – это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в качестве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности.... Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно» [Адорно, 2001, с. 488]. Вместе с тем этот «дух» искусства трактуется Адорно отнюдь не в понимании Гегеля или В.В. Кандинского (с последним Адорно на этот счет принципиально полемизирует). Это не «дух», нисходящий откуда-то извне, но дух имманентный, свойственный только данному конкретному произведению искусства, формирующий его и возникающий одновременно с ним – с его формой, структурой, – являющийся его сущностью и духовным содержанием.

С развитием научно-технического прогресса и позитивистски-материалистических тенденций в культуре XIX–XX вв., а также реалистического и натуралистического искусства, намечается существенная перестановка акцентов в понимании искусства. Теперь миметический принцип понимается либо как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалистическая и натуралистическая линии – «Философия искусства» И. Тэна, взгляды на искусство Бальзака, Золя и др.), либо как художественное осмысление, объяснение, оценка фактов и перипетий реальной жизни людей («Эстетические отношения искусства к действительности» Н.Г. Чернышевского, 1855). С бурным развитием с конца XIX в. и особенно в ХХ в. естественных и точных наук, а позже, на новой научной основе, и гуманитарных, осуществляются активные попытки взглянуть на искусство с точки зрения этих наук. Внутри и вне их начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные искусству. Здесь можно указать на психологию искусства (возникшую внутри психологии и экспериментальной эстетики), психоаналитический подход к искусству, социологию искусства, семиотику искусства, информационную эстетику, герменевтику искусства, феноменологию искусства и некоторые др. Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом искусства или группой его функций, часто опуская или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы искусства – его эстетическое ядро, что наряду с другими причинами привело во второй половине ХХ в. к полному размыванию границ искусства как художественно-эстетического феномена. Этому в какой-то мере способствовало и появление в ХХ в. ряда новых видов искусства, основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых арт-проектов, «сетевого искусства».

Помимо философской эстетики теоретическими вопросами искусства, начиная с итальянского Возрождения, занимались и сами создатели искусства – писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики искусства и отдельных его видов. Их взгляды на искусство возникли в контексте основных стилевых направлений в истории искусства – итальянского Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма.

Искусство как эстетический феномен

Значительное внимание в классической эстетике уделялось концепции творца искусства – художника, целям и предназначению искусства, его месту и роли в человеческой жизни, способам и методам создания произведения искусства, характеру его восприятия, самому субъекту рецепции. Все эти проблемы рассматривались в достаточно широких смысловых отношениях. Художник мыслился и как обычный ремесленник, владеющий суммой навыков для создания тех или иных предметов по заданным правилам; и как особое орудие божественного творчества, искусный медиум, посредством которого высшие силы созидают то, что необходимо людям на данных этапах их исторического существования; и как гениальный творец (демиург), духовно возносящийся в высшие сферы бытия и воплощающий в своем творчестве полученные там «знания» путем их творческой модификации в собственном уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, обладающий богатым художественным воображением, созидающий свои собственные уникальные художественные миры, открытые исключительно для посвященных; и как мудрое одухотворенное существо, осмысливающее особым – художественным – образом социальную действительность и изображающее ее в своих произведениях, направленных на конкретное (нравственное, религиозное, политическое и т.п.) усовершенствование человека и общества в целом. В последнем случае он нередко вольно или невольно выражал в своем творчестве определенную систему взглядов, идеологии и т.п. конкретных социальных институтов, партий, тенденций (религиозных, политических, философских, общественных и др.). Художник часто воспринимался как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоций, настроений, которые определенным образом влияли на эмоциональную сферу реципиентов искусства.

Главным содержанием искусства при всем многообразном спектре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, понимавшийся на протяжении почти всей истории культуры как выражение и постижение красоты, идеала, идей прекрасного или возвышенного. При этом само прекрасное в искусстве трактовалось неоднозначно: как воплощение («подражание») мира вечных идей, предвечных первообразов или создание образов Бога, духовных сил, святых – они, естественно, прекрасны по определению; посредством выражения, «познания», постижения Истины и «истин», непознаваемых другими способами; путем идеализированного, согласно определенным эмпирически выведенным «канонам красоты» (античная классика, Возрождение, классицизм), изображения объектов (в первую очередь человеческого тела) и явлений окружающей действительности; путем продуцирования символических образов, возводящих человеческий дух на иные, более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно); через создание реалистических образов социальной действительности (как правило, критического характера), которые прекрасны уже благодаря самому принципу реалистического отражения жизни, т.е. ее образного удвоения с определенной точки зрения.

Исходя из того, какая реальность становилась объектом мимесиса искусства и как трактовались в данной эстетической системе функции художника и сущность прекрасного, во всех видах искусства возникали определенные способы и методы художественного выражения. В своем большинстве они осознанно, но чаще бессознательно, базировались на игровом принципе. Диапазон их был также весьма широк – от иллюзионизма при копировании визуально воспринимаемых объектов окружающего мира или их буквального словесного описания до полного творческого произвола художника, отрешенного от любых внешних объективных правил и законов и прислушивающегося исключительно к своему художественно-эстетическому чутью. Последнее при этом, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» В.В. Кандинский (1911), при углубленном изучении также оказывается объективным – принципом «внутренней необходимости», строго детерминированным Духовным как сущностным началом бытия универсума.

В европейской культуре в ходе ее исторического существования наряду с многообразными теориями искусства возникли некие глубинные интуитивные, словесно невыразимые художественно-эстетические критерии оценки его произведений. Они изменялись на внешних уровнях под влиянием трансформации художественных вкусов, однако по сути своей оставались, по меньшей мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, достаточно стабильными. Существо их заключалось в том, чтобы при довольно ясном осознании многообразных, как правило, внехудожественных или не только художественных функций искусства (социальных, религиозных, идеологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т.п.) его творения создавались по художественно-эстетическим, недоступным формализации, но хорошо ощущаемым обладающими эстетическим чувством реципиентами данной культуры законам. Свое логическое завершение и полное выражение такой подход к искусству получил в эстетизме конца XIX в., в теориях и практике «искусства для искусства», «чистого искусства», стихийно не приемлющих наметившейся тенденции катастрофического кризиса культуры, конца искусства как эстетического феномена.

В итоге к первой трети ХХ в. в культуре образовалось многозначное многоуровневое смысловое поле философии искусства, включавшее как некоторый общий для европейско-средиземноморской культуры свод сущностных характеристик искусства, так и многообразные частные концепции, нередко диаметрально противоположные по смыслу, но в целом вписывающиеся в ареал классической европейской философии искусства. Суть его заключается в миметическом понимании искусства в ракурсе выражения в нем красоты как особой формы не поддающегося вербализации знания, предстающего мотивированному реципиенту как особое событие его жизни. К началу XXI в. стал очевидным именно событийный характер искусства как квинтэссенции эстетического опыта: в нем на равных основаниях участвуют его объект (произведение искусства) и субъект (реципиент).

Искусство – это событие и даже со-бытиè. Основной смысл его состоит в том, что в нем в концентрированном виде выражается и заявляет о себе эстетический опыт человека и человечества как такового на определенных этапах его исторического развития. Суть эстетического опыта применительно к искусству, т.е. сущность самого искусства, определяется несколькими основными функциями: 1. Искусство системой своих художественных средств выражает некоторые жизненно важные для человека принципиально не поддающиеся вербализации смыслы, которые не могут быть выражены и донесены до него никаким иным способом. Осуществляется такое выражение образно-символической системой искусства, его художественными языками. 2. Искусство выполняет анагогическую функцию – возводит человека в момент эстетического восприятия им произведения искусства от обыденной жизни на другие, более высокие уровни посредством втягивания его в свое художественное пространство. 3. Искусство благоприятствует гармонизации человека с самим собой, с социумом, с универсумом в целом и таким путем приводит его к ощущению полноты бытия, своей значимости, приобщенности к этой полноте, т.е. своей значимости в универсуме. 4. Искусство – один из основных носителей важнейшей ценности – красоты. Ведь именно за красоту – или, как сказали бы мы сегодня, за эстетическое качество – в конечном счете всегда и ценились произведения искусства с древнейших времен. Во многом именно благодаря выражению, т.е. созиданию этой ценности, благодаря своей аксиологической функции искусство и реализует все свои главные вышеназванные функции: выражение жизненно-важных смыслов, анагогическую, гармонизирующую.

Исторически искусство, казалось бы, возникло не ради актуализации этой ценности. Оно практически во все времена выполняло в культуре значимые внеэстетические функции: культово-религиозные, политические, социальные, нравственно-этические, нарративные, презентативные и т.п. Однако оно реализовало их только с помощью и на основе своей эстетической сущности. Только высококачественному, т.е. высокохудожественному искусству было под силу своими сугубо художественными средствами действенно способствовать реализации внехудожественных задач, поставленных перед ним обществом. Тем самым художественность, т.е. высокое эстетическое качество произведения искусства, является его имманентной характеристикой.

Искусство предстает событием и со-бытиéм в силу того, что это особый, единственный в своем роде процесс общения между реципиентом, произведением искусства и чем-то еще за ним находящимся. Для полной реализации события искусства необходимы четыре важнейших условия: а) высокохудожественное произведение искусства; б) эстетически подготовленный субъект восприятия искусства, или реципиент; в) установка реципиента именно на эстетическое, а не какое-либо иное восприятие произведения искусства и г) соответствующие условия для реализации этого восприятия. Произведение искусства должно быть наделено рядом объективных характеристик (не все они поддаются вербализации, но эстетически воспитанный глаз или слух их хорошо ощущает – имеются в виду цветовые отношения, графическая ритмика, композиционная организация для живописи и т.п. – они есть для всех искусств), которые способны инициировать у реципиента процесс эстетического восприятия произведения. Не менее значимым для реализации события искусства является второе условие – наличие эстетически подготовленного реципиента. Это значит, что с произведением искусства контактирует человек, наделенный достаточно развитым эстетическим вкусом, т.е. способностью воспринимать эстетическую ценность и в определенной мере владеющий художественным языком того искусства, к восприятию произведений которого он обращается. При этом реципиент должен подходить к восприятию искусства с установкой, внутренним настроем на эстетическое, т.е. неутилитарное его восприятие. И, разумеется, в пространстве совершения события искусства необходимо создавать должные условия для эстетического созерцания, т.е. необходимо устранять внешние препятствия для погружения реципиента в произведение искусства. Главным свидетелем того, что событие искусства произошло, является эстетическое наслаждение, удовольствие, духовная радость, испытываемые реципиентом в ходе эстетического восприятия и созерцания (являющегося главной стадией последнего) произведения искусства. Наслаждение выступает не целью искусства, как и любого эстетического акта, но основным признаком того, что событие искусства состоялось.

Основные принципы искусства

К основным принципам искусства, свидетельствующим о его самобытности в пространстве культуры, относятся мимесис, художественный образ, художественный символ, форма-содержание, канон, стиль. При этом первые четыре принципа являются фундаментальными, присущими искусству как эстетическому феномену, определяющими его сущность. А канон и стиль – исторически значимые, относящиеся к искусству определенных исторических периодов.

Эстетическая концепция мимесиса восходит к Аристотелю. Она обнимает как адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), так и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), а также идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник способен сознательно либо идеализировать, возвысить своих героев (так поступает трагический поэт), либо изобразить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или же показать их в обычном виде («жанр» в искусстве Нового времени). Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Неоплатоник Плотин, развивая и углубляя идеи Платона, полагал, что смысл искусств заключается в подражании не внешнему виду, но визуальным идеям как таковым, т.е. эйдосам (идеальным иконическим прообразам видимых предметов) в выражении их сущностных (равно прекрасных в его эстетике) исходных оснований.

В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса осмысливалась в контексте «теории подражания». На разных этапах истории эстетики в различных ее школах, направлениях, течениях «подражание» (или мимесис) зачастую понималось часто в самых разных, нередко диаметрально противоположных, отношениях, восходящих при этом к широкому антично-средневековому смысловому диапазону: от иллюзорно-фотографического подражания зримым формам материальных объектов и жизненных перипетий (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий повседневной жизни (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначально заданным идеальным принципам, идеям, архетипам, не поддающимся спонтанному чувственному восприятию (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.).

Миметический принцип преобладал преимущественно в визуальных искусствах и в определенной мере в вербальных (классическая литература и поэзия в целом) с древнейших времен до начала ХХ в. Это было связано в тем, что человеческой природе присуще стремление к подражанию в разных формах – созданию копии, подобия, зримого двойника, запечатлению эфемерных материальных объектов и явлений (либо их идей), желанию победить время посредством увековечивания реального или идеального облика вещей и событий, деяний и т.п. в более долговечных чувственно воспринимаемых материалах искусства. И лишь с возникновением фотографии, а позже – кинематографа, телевидения, видео оно стало слабеть, вследствие чего большинство авангардистских и модернистских течений элитарных визуальных искусств ХХ в. сознательно отказались от миметического принципа. И лишь в массовом искусстве и консервативно-коммерческих продуктах он продолжает существовать в своем упрощенно-подражательном виде.

В наиболее актуальных арт-практиках ХХ – XXI вв. мимесис зачастую замещается конкретной демонстрацией самой вещи, а не ее подобия либо образа, и стимуляцией присущей ей энергетики в контексте специально созданного арт-пространства. Или же создаются симулякры – псевдо-подобия, лишенные прототипов на всех уровнях бытия. При этом усиливается ностальгия по иллюзорным подражаниям. В итоге в наиболее современных арт-проектах все большее внимание уделяется фотографии (особенно старой), документальным кино- и видеообразам, репортажам и фонозаписям. В настоящее время очевидно, что мимесис – неустранимая потребность человеческой деятельности. При всех своих исторических модификациях он в принципе не может быть изъят из эстетического опыта человека, оставаясь сущностным принципом искусства. При том в ХХ в. его диапазон стал значительно шире: от презентации в статусе произведения искусства вещи как таковой, когда мимесис возникает лишь благодаря новому, не обыденному, а художественно-экспозиционному бытованию вещи, до симулякра – сознательного художественного «обмана» реципиента посредством иронической игры в постмодернизме путем презентации, выдаваемой за «подражание» некоего «образа», вообще лишенного прообраза, т.е. объекта подражания.

Сущностным ядром любого подлинного произведения искусства является художественный образ. Впервые в истории эстетической мысли эту тему основательно разработал Гегель. В результате относительно протяженного исторического развития в современной эстетике выработано достаточно полное, многозначное и многоуровневое представление об образе и образной природе искусства. Под художественным образом имеется в виду органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, демонстрирующая некую реальность в ракурсе более или менее выраженного изоморфизма, т.е. подобия формы, и полностью реализующаяся (становящаяся, бытийствующая) только в ходе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом.

В художественном образе раскрывается и реально осуществляется своего рода неповторимый космос, воплощенный автором в процессе создания произведения искусства в его предметную – живописную, музыкальную, поэтическую и т.п. – чувственно воспринимаемую реальность и развернутый уже в какой-то другой конкретной ипостаси во внутреннем мире реципиента. Образ во всей его полноте и целостности динамичен. Он предполагает существование объективной или субъективной реальности, не всегда опознаваемой сознанием художника, но давшей импульс процессу художественного отображения. Она преображается в творческом акте в какую-то иную реальность чувственно воспринимаемого произведения. Затем в акте восприятия последнего реципиентом вершится еще один процесс видоизменения характера, формы, значения исходной реальности (прообраза, первообраза, как порой говорят в эстетике) и реальности произведения искусства – этого «вторичного», материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа. Возникает конечный, собственно, уже третий образ, принципиально не поддающийся словесному выражению, обычно довольно далекий от первых двух, но сохраняющий при этом нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения) присущее им обоим и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Именно этот третий образ, возникший на базе первых двух и как бы вобравший их в себя, и является как таковой полноценным художественным образом конкретного произведения искусства.

Примененный к определению образа принцип изоморфизма, то есть подобия формы, как базовый принцип любого отображения, в искусстве имеет очень широкий смысловой диапазон. В принципе имеется в виду то, что образ сохраняет в себе ряд черт, присущих по преимуществу чувственно воспринимаемой форме объекта, феномена, ситуации, инициировавших творческий процесс отображения. Наиболее явлен этот принцип в визуальных искусствах и литературе, обращающихся к тем или иным путем трансформируемой материальной, преимущественно визуально воспринимаемой действительности. В таких же видах искусства, как архитектура, музыка, декоративное искусство или абстрактная живопись, не имеющих чувственно воспринимаемого прообраза, изоморфизм выражается в подобии (адекватности) формы произведения самой себе, то есть к созданию некой целостной чувственно воспринимаемой самодостаточной структуры, генерирующей одновременно и образ, и его первообраз.

Такой, казалось бы, парадоксальный факт принадлежит к сущностным законам искусства в целом и художественного образа, в частности. По большому счету любой образ искусства в глубинном смысле содержит в себе свой первообраз, предстает антиномическим единством образа и первообраза. Изоморфизм же внешних визуальных структур, наличествующий в подавляющем большинстве произведений классического искусства, является в определенной степени именно формальным, внешним изоморфизмом. Однако как раз благодаря ему и возникли понятия образа и отображения, и говоря о художественном образе, мы не можем отрешиться от его первичного смысла.

Сущностной основой художественного образа в выдающихся произведениях искусства выступает художественный символ. Внутри образа он являет трудно вычленяемую аналитическим путем подспудную составляющую, целенаправленно возводящую субъекта восприятия к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства. Символ как глубинное завершение / свершение образа свидетельствует о высокой значимости произведения, выдающемся таланте или даже гениальности создавшего его автора. Множество произведений искусства среднего, пусть и добротного качества, обладают обычно лишь относительно целостным художественным образом, либо ансамблем промежуточных образов, но не символом. Художественный символ наделен более острой нацеленностью на высшие уровни духовной реальности, нежели просто образ, чье художественно-смысловое пространство значительно более обширно и многогранно. У символа степень духовно-эстетической медитативной энергетики выше, чем у образа, в нем сконцентрирована энергия мифа, являющегося архетипической основой высокого искусства. Символ, как правило, и представляет собой одну из эманаций мифа. Символ рассчитан преимущественно на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивостью. Это ясно понимали и зафиксировали в своих трудах теоретики символизма (особенно Андрей Белый, Вячеслав Иванов) и русские религиозные мыслители начала ХХ в. (П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев). Художественный символ заключает в себе в свернутом виде и открывает сознанию то, что недоступно другим формам и способам связи с универсумом. Поэтому его никак нельзя свести к рассудочным понятиям или к любым иным, отличным от него самого, приемам формализации. Смысл в символе неотторжим от его формы, существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается: ведь только в форме, в ее структуре содержится нечто, органически присущее символизируемому.

К основополагающим принципам искусства в эстетике относится и феномен, обозначаемый парой категорий «форма и содержание». Однако уже из приведенного выше понимания образа и символа в искусстве с очевидностью следует, что разделительный союз «и» здесь почти неуместен в силу того, что разделение реальностей, обозначаемых этими терминами, применительно к искусству крайне условно, а на практике и вовсе невозможно. В эстетике и поныне не выработано ни точных определений, ни даже относительно однозначных описаний их смыслов. Вследствие этого более целесообразно рассматривать их в качестве целостного феномена формы-содержания, где дефис знаменует собой весьма условную и подвижную соединительно-разделительную интегральную грань на уровне исключительно дискурсивных стратегий.

В произведении искусства компоненты формы и содержания, сами форма и содержание столь неразрывно переплетены, слиты, взаимосвязаны и детерминированы, что аналитически трудно разграничить содержательные и формальные аспекты произведения, генерирующие единое и нераздельное целое, само явление произведения искусства. Подходя к искусству с художественно-эстетических позиций, следует твердо помнить одно: художественное содержание произведения искусства вполне реально, однако принципиально неописуемо. Все, что может быть вербально описано в произведении искусства, относится либо к его форме, обладающей многими уровнями собственного бытия (некоторые из них доступны словесному описанию), либо к внехудожественным составляющим произведения. Последние, хотя и трудно отделимы от художественных, при этом не связаны с ними напрямую: их отличительным признаком выступает как раз вербальная описуемость. Что же касается художественного содержания как такового, то это некий не поддающийся описанию сугубо духовный феномен, возникающий исходя из конкретной формы произведения и переживаемый реципиентом в ходе конкретного акта эстетического восприятия этого произведения. Тем самым содержание фактически неотделимо от формы, но и не тождественно ей. В ХХ веке об этом с той или иной точки зрения рассуждали многие известные эстетики от Б. Кроче и А.Ф. Лосева до Т. Адорно. Кроче мыслит художественное содержание как оформленную интуицию, тождественную прекрасному, или адекватному выражению, то есть, в конечном итоге, как художественную форму. Адорно называет содержание произведения «духом произведения искусства», формирующим произведение и одновременно «самоосуществляющимся» в ходе такого формирования. Таким образом, содержание существует только и исключительно в художественной форме данного конкретного произведения.

Содержание произведения искусства определяет, в конечном итоге, событие искусства как таковое, процесс явления сознанию реципиента неописуемой реальности полноты бытия, активно переживаемой им именно как реальность, притом более высокого уровня, чем чувственно воспринимаемая им физическая реальность. С художественной формой, казалось бы, дело обстоит несколько проще. Это такая система внутренней организации содержания, которая полностью проявляется вовне как чувственно воспринимаемая. Многие ее слои (сюжетный, изобразительный, композиционный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в определенной, хотя и отнюдь не полной мере, поддаются описанию – из них фактически и исходят работы искусствоведов. Однако установить границу между формой и содержанием в каждом конкретном произведении в принципе невозможно. Поэтому для обозначения одного из важных принципов искусства в наши дни уместнее обращаться к категории форма-содержание.

Для ряда эпох и течений в искусстве значимую роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, внутренняя, а зачастую и внешняя нормативизация творчества, канонизация системы изобразительно-выразительных средств и принципов. Вследствие этого, в первую очередь в имплицитной эстетике, канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющей целый класс феноменов в истории искусства. Обычно под этим термином имеется в виду свод внутренних творческих правил и норм, имманентных искусству и эстетическому сознанию определенного культурно-исторического периода или художественного направления, определяющий основные принципы художественного мышления, закрепляющий главные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.

Каноничность присуща прежде всего древнему и средневековому искусству, как правило, тесно сопряженному с культово-сакральной сферой. Классический образец канонизированности – древнеегипетское искусство. В ходе тысячелетий своего существования это искусство, неразрывно связанное с религиозным культом, с одной стороны, и с системой особого пиктографического, в определенной мере визуально-образного, но с достаточно твердой семантикой, письма – с другой, разработало четкую, ясно выраженную систему визуально-пластических клише, то есть канонических инвариантов, посредством которой стремилось зафиксировать художественно-символический опыт своей культуры, не поддающийся вербализации. Миф – символ – канон: таков путь закрепления на визуальном уровне тайного недискурсивного знания, обретенного культурой Древнего Египта как прародительницы европейской культуры. В древнеегипетском искусстве мы находим все типы художественной канонизации – от сакрализованных способов создания изображений до иконографического и цветового канонов, канона пропорций.

Роль канона в процессе исторического развития искусства неоднозначна. В качестве носителя традиций определенного художественного мышления и порожденной им художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне свидетельствовал об эстетическом идеале определенной эпохи, культуры, народа, художественного течения и т.п. В этом его созидательная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох трансформировались эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи оказывался тормозом в развитии искусства, препятствовал адекватному выражению духовно-практической ситуации своего времени. В ходе культурно-исторического развития такой канон обычно преодолевается новым творческим опытом. Вернее, модифицируется духовно-эстетический опыт человека на следующем культурно-цивилизационном этапе, и он может быть зафиксирован в новой канонической системе, если этому этапу присущ канонический тип мышления.

Каноническая схема в произведении искусства не выступает носителем собственно художественного значения, возникающего на ее базе (а в канонических искусствах и благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия. Художественно-эстетическая значимость канона состоит в том, что каноническая схема, закрепленная материально либо существующая только в сознании художника (равно преобладающая во внутреннем мире субъектов данной культуры), будучи конструктивной основой художественного символа, как бы инициирует талантливого мастера на ее преодоление изнутри посредством малозаметных, но художественно значимых отклонений в нюансировке всех элементов изобразительно-выразительного языка.

К еще одной существенной характеристике искусства относится стиль. По сути, это более свободная в формах проявления своеобразная ипостась канона в его собственно эстетическом смысле, точнее – многослойная целостная система принципов художественного мышления, приемов образного выражения, изобразительно-выразительных средств, конструктивно-формальных структур и т.п. Такая система является достаточно устойчивой в определенный период истории искусства либо для конкретного направления, течения, школы, либо даже для одного художника. Ее трудно описать, однако она хорошо ощущается эстетически развитым сознанием – ведь эта система обусловливается духом времени, трансформированным конкретным коллективным сознанием, присущим определенному художественному периоду, направлению, школе, или же индивидуальным эстетическим сознанием; она и придает художественно-эстетическое единство, формально-выразительную общность определенному классу произведений искусства. Так, в искусствознании речь идет о византийском, готическом, барочном и т.п. стилях. При этом подразумевается некая довольно хорошо ощущаемая, а в определенной мере даже описуемая общность принципов художественно-пластического выражения, свойственная всем произведениям, созданным в данном стилевом поле.

Стиль в искусстве и есть это довольно ясно ощущаемое стремление к целостному художественному формообразованию, выражающему подспудные духовно-пластические интуиции (коллективное художественное-бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исторического периода, направления, творческой личности, возведенные до ощущения духа своего времени. Это, можно сказать, эстетический почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система характерных принципов организации художественных средств и приемов выражения), внутренне одухотворенная жизненно важными невербализуемыми принципами, идеалами, идеями, творческими импульсами, идущими из высших уровней реальности. При отсутствии этой одухотворенности стиль исчезает, остаются только его внешние следы: манера, система приемов.

Исторические этапы и главные стилевые направления искусства европейского ареала

Происхождение искусных форм обработки материалов ученые относят к самым ранним периодам существования древнего человека. До нас дошли образцы того, что уже с точки зрения современной культуры воспринимается как изобразительное искусство. С ними искусствоведы и связывают первые шаги истории искусства. Для европейского ареала это пещерные росписи Альтамиры, Ласко, Монтеспан и др., относящиеся к верхнему палеолиту и раннему неолиту. Особое место в плане первобытного искусства принадлежит росписям Тассилин-Адджер (8 тыс. лет до н.э., Сев. Африка). Тогда как в пещерах Франции и Испании преимущественно встречаются изображения древних животных – лошадей, бизонов, – то в Тассилин-Адджере находится немало многофигурных композиций, посвященных сценам из жизни древних людей. Главная роль принадлежит в них человеческим фигурам и неким антропоморфным существам. Всем этим росписям присущ условный миметизм: их создатели сумели искусно изобразить внешний вид животных и людей, их характерные позы, фазы движения. В росписях древнего человека первобытный изоморфизм соседствует с выразительным схематизмом, а порой и с почти символической условностью. Не случайно в ХХ в. ими восхищались многие европейские авангардисты, пытавшиеся подражать им (Пикассо и др.). Очевидно, что эти росписи возникли из особо важных бытовых (охота) и культовых потребностей, но их авторы уже в те древние времена смогли наделить многие из изображений эстетическим качеством, свидетельствующим о неоспоримой принадлежности этих росписей к классу искусства и приводящим в восторг современного зрителя.

Особое место в истории культуры принадлежит искусству Древнего Египта, оказавшему влияние на изобразительно-пластический язык европейской Античности. Это сакрально-магическое искусство, создававшееся в ритуальных целях. Большая часть выдающихся произведений древнеегипетской живописи и пластики предназначалась не для живых людей, но для погребального культа. Вплоть до Новейшего времени она вообще была закрыта для обозрения. Между тем живопись и настенные рельефы многочисленных погребальных камер, а также многих папирусов отличаются высоким эстетическим качеством и в наши дни правомерно воспринимаются не только как исторические документы, но и ценятся как произведения, обладающие высокими художественными достоинствами. Стилистике древнеегипетского искусства в целом присуща строгая иератичность фигур, специфический изобразительный канон (торс в фас, лицо и ноги в профиль), локальная цветовая гамма, сочетание схематизма и условности с тяготением к особому сакральному реализму: по повериям древних египтян, изображение продлевает жизнь изображенному в потустороннем мире; совершая магические действия над изображением, можно вылечить больного человека или нанести урон врагу и т.п. Реалистичными тенденциями отличаются живопись и пластика Амарнского периода (XIV в. до н.э.; знаменитые портреты Нефертити и фараона Эхнатона), фаюмские погребальные портреты эпохи эллинизма. Особый сакрально-эстетический аспект придает древнеегипетской живописи и настенным рельефам сочетание изображений с пиктографическим письмом.

Выдающимся этапом в развитии европейского искусства является искусство классической греко-римской Античности. Здесь впервые принцип мимесиса достиг в изобразительных искусствах одной из своих главных вершин. В их центре был человек в его идеальном внешнем облике. Как и в Египте, многие изображения, особенно древнегреческого искусства, сопряжены здесь с сакрально-мифологической сферой. При этом отсутствие строгого религиозного канона способствовало тому, что античные мастера свободно обращались с иконографией, а антропоморфизм греко-римской мифологии обусловил интерес художников к изучению реального человеческого тела в аспекте его идеальной красоты. Это особенно характерно для древнегреческой скульптуры классического и эллинистического периодов (Венера Милосская, Ника Самофракийская, Аполлон Бельведерский, Лаокоон и др.). Древнеримское искусство отличается созданием как по сути жизнеподобного скульптурного портрета, так и схематизмом при изображении задрапированных фигур.

В Древней Греции возникли и активно развивались практически все основные виды искусства. Существовала иллюзорно-импрессионистическая живопись, для ее демонстрации создавались особые музеи – пинакотеки. Абсолютных высот достигли все виды словесного искусства: эпос, драма, лирика, роман; процветали театральные искусства, особенно античная трагедия, и музыка. Шедеврами архитектуры и поныне можно любоваться в Греции и соседних с ней странах.

В Средневековье мощное развитие получили искусства, непосредственно сопряженные с христианским богослужением: архитектура, живопись, скульптура, книжная миниатюра, песенно-поэтическое искусство, музыка, словесные искусства, связанные с культом. Искусства этого периода развивались по двум главным линиям, обусловленным их принадлежностью к основным конфессиям – православию и католицизму. Первое направление характерно для Византии и стран ее ареала, прежде всего Древней Руси, второе – для Западной Европы. Из Византии происходит оригинальная центрическая крестово-купольная архитектура и строго канонизированное изобразительное искусство, преимущественно все виды живописи – иконопись, мозаика, фреска, миниатюра. Отличительную, эстетически значимую специфику художественного языка этого искусства образуют плоскостность изображения, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами; преимущественный акцент на лики главных персонажей, находящихся, как правило, в композиционных центрах изображений; применение ограниченного набора стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа); использование эстетически значимых деформаций предметов (трансформация реальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев); совмещение в одном изображении событий и феноменов, происходящих в разное время и в разных пространствах; создание особого многомерного пространства посредством изображения объектов в обратной (чаще всего), прямой и параллельной перспективах; подчеркнутая декоративность, использование золота и ярких светозарных цветов, обладающих глубинной символикой; повышенное внимание к принципу контраста при создании композиций. Все это создавало впечатление неотмирности восточно-христианского искусства, а его каноничность стимулировала повышение эстетического качества.

Средневековому изобразительному искусству Западной Европы присуща большая иконографическая свобода и тенденция к экспрессивному натурализму изображений. Оно в большей степени, по сравнению с византийским искусством, было направлено на создание «книги для неграмотных». Наиболее адекватного выражения сущности христианского мировидения, заключающейся в преобладании духовного начала в человеке и мире над материальным при несомненном пиетете перед материей как носителем духовности, достигла готическая архитектура. К основным художественно выразительным приемам и элементам готики относятся тонкие изящные сложно профилированные колонны, возносящиеся в почти недосягаемую для взгляда высь к ажурным невесомым стрельчатым сводам, символизирующие превосходство вертикали перед горизонталью, динамики (вознесение, возведение) перед статикой, экспрессии перед покоем, присущим античной и романской архитектуре. В том же ключе воспринимаются многочисленные стрельчатые арки и своды – на их основе и возникает внутреннее пространство храма; гигантские стрельчатые окна, покрытые цветным узорочьем витражей, создающих в храме перманентно вибрирующую и трансформирующуюся светоцветовую ирреальную атмосферу; удлиненные нефы, ведущие дух зрителя к алтарю по узкому, визуально ввысь и вдаль направленному пути. Возведению духа верующего горé благоприятствуют и все остальные элементы храмового декора, включая стрельчатые алтари (ретабли) и готическую живопись. На преодоление художественно выраженным духом инертной материи направлена и вся внешняя архитектоника готических храмов. Средневековое искусство обоих направлений в лучших своих творениях представило миру, пожалуй, предельные формы одухотворенного художественного творчества.

Возникшее на его фундаменте, как его преодоление и в то же время развитие, искусство Возрождения стремилось в лучших своих образцах синтезировать художественные достижения Античности и Средневековья на новой деканонизированной основе. Делая акцент на внимании античного искусства к человеческому телу и изоморфному изображению природы, художники Ренессанса тяготели к насыщению своего искусства особой, идущей от Средневековья, но значительно видоизмененной духовностью. Наметился ярко выраженный процесс секуляризации культуры, со временем обернувшийся изменением внутренней ориентации искусства. Если в Средние века искусство было в высшей степени теоцентричным и, соответственно, развивалось в модусе возвышенного, то в эпоху Возрождения оно обрело антропоцентричный характер и модус прекрасного и уже не теряло их в течении всего последующего времени. Даже в церковной живописи и алтарных полотнах мастера Высокого и Позднего Возрождения придавали основное значение земной жизни Иисуса, библейские же события представляли, по существу, в жанровом ключе, т.е. как сцены из обыденной человеческой жизни. Искусство практически утратило сакральность, иератизм, надмирную возвышенность, присущие средневековому, особенно византийскому искусству, от которого отталкивались художники Раннего Возрождения. Основным лейтмотивом ренессансной живописи стала идеализированная жизнь обычного человека как реального центра гармонически организованного мироздания.

При этом ренессансные мастера придавали особое значение красоте человека, природы, архитектуры. Именно в этот период искусство стало тем, что позже Баттё назовет «изящным искусством», т.е. искусством, где основной акцент сознательно сделан на эстетическом качестве произведений. Многие мыслители Возрождения стали видеть одну из главных целей искусства в наслаждении. Возросла значимость личности художника, искусство утратило анонимность. Художник почувствовал себя не инструментом в руках Бога, но творцом, почти равным Господу. Этот период породил целый ряд индивидуальных стилевых особенностей искусства. Усилилось внимание художника к окружающей действительности, повысился интерес людей искусства к достижениям науки, некоторые из которых они пытались использовать и в своем творчестве (законы линейной и воздушной перспективы, анатомии, теорию пропорций, композиции и т.п.).

В этот период были возрождены все жанры и виды античного искусства, преимущественно на секулярной основе, возникло множество трактатов по разным видам искусства – это способствовало развитию самого искусства, его теории и эстетики в грядущие столетия. Появились такие новые жанры искусства, как портрет и пейзаж – последний чаще всего в составе больших композиций. В искусстве Возрождения, особенно Позднего, были заложены солидные основы стилевой специфики искусства на многие столетия вперед. Уже в XVII в. они дали мощный импульс таким важнейшим стилистическим направлениям искусства, как классицизм, барокко, реализм.

Классицизм возвел в норму такие особенности ренессансного искусства, как секулярность и устремленность к созданию красоты. В этом классицистам во многом способствовало обращение к искусству и архитектуре Античности. Если искусство Возрождения было преимущественно ориентировано на зримый облик реальной действительности и энергично поощряло индивидуальную творческую фантазию художника, то классицизм культивировал принцип следования прекрасным образцам древности или современного искусства (в эстетике шел принципиальный спор между сторонниками «Древних и Новых» образцов и их авторов); предпочтение отдавалось отныне окультуренной человеком, а не естественной природе. Все это способствовало неутомимой филигранной работе с формой искусства, основанной на принципах разума и строгой логики в духе философии Декарта, и отторжению хаотичности, как ее понимали теоретики классицизма, а также быстротечности жизни. В искусстве классицистов все подчинялось своду норм и правил, созданному на основе изучения древних и ренессансных образцов, воплощенных в искусстве классиками этого стилевого направления. Искусству классицизма присущи ясность, пропорциональность, гармоничность, красота и внутренняя логика всех форм и целых композиций. Классицизм выработал строгую иерархию жанров – «высоких» (исторический, мифологический, религиозный) и «малых» (пейзаж, портрет, натюрморт). В драматическом искусстве «высоким» жанром почиталась трагедия, «низким» считалась комедия; были узаконены «три единства» (аббат д’Обиньяк 1657, Буало 1674 и др.): места (действие происходит в одном интерьере), времени (ограничено 24 часами) и действия (развивается одна главная сюжетная линия). Главным стержнем классицистической драмы стал конфликт между любовью и долгом, разрешающийся победой последнего (Корнель, Расин). В живописи акцент делался на строгой выверенности формы, достигаемой идеальным линейным и композиционным (как правило, статичным) построением и тщательно проработанной светотенью. Поощрялись яркие, радостные локальные цвета, соответствующие строгим пейзажным планам (коричневый для ближнего, зеленый для среднего, голубой для дальнего). Классицизм просуществовал в Европе до нач. XIX в., а в России и до его середины. В XVIII в. некоторые эстетики Просвещения в своих рассуждениях об искусстве исходили именно из классицизма (И.И. Винкельман, И.В. Гёте и др.), хотя большинство из них дистанцировались от художественно-эстетических принципов аристократического придворного искусства, выдвигая на авансцену «средний» жанр (серьезную комедию, комическую оперу), ориентированный на интересы нарождающегося среднего класса. Главными темами искусства стали естественность, сердечность, трогательность, чувствительность, простота человеческих отношений (Руссо, Прево, Дидро, Грёз). Направленность искусства классицизма в первую очередь на создание красоты способствовала появлению теории «изящных искусств» Ш. Баттё. Принципы всеобщей нормативизации художественного языка в классицизме привели к возникновению академизма, воспринявшего творческие принципы классицизма чисто формально.

Полной противоположностью классицизму стал стиль барокко, также восходящий к Ренессансу, его позднему периоду (Веронезе, Тинторетто) и к направлению маньеризма XVI в. Мастера барокко отторгали любые художественные нормы и ограничения при создании многофигурных, предельно динамичных композиций преимущественно на религиозные сюжеты. Эстетика барокко исходила из иррациональных начал в мироздании и творчестве. Особо приветствовались мистицизм и ориентация человека исключительно на духовные сферы. Все это выливалось в особую пышность, грандиозность, чрезмерный декоративизм форм, тяготение к особому неземному иллюзионизму и эффектности визуальных образов. Искусству барокко присущи легкость и изящность форм. Искусные барочные композиции зачастую основаны на резких контрастах материального и духовного, земного и небесного, реального и фантастического, религиозной экзальтации и акцентированной чувственности. Барочные принципы обнимали практически все основные виды и жанры искусства XVII–XVIII вв.: церковную и светскую архитектуру, живопись, скульптуру, графику, музыку, литературу. К барокко относятся столь различающиеся своими духовно-художественными исканиями мастера, как Рубенс, А. ван Дейк, Х. де Рибера, Ф. Сурбаран в живописи, Бах, Гендель и др. известные композиторы в музыке. Особая изысканность в живописи свойственна мастерам церковных плафонов (потолков), когда посредством художественных средств как бы уничтожался сам плафон, и многофигурные композиции казались парящими в реальном небе. Искусство барокко просуществовало до последней трети XVIII в.

В XVII в. берут начало и те опыты изоморфных изображений в искусстве и литературе, которые позже будут ассоциироваться со стилевым направлением реализма. Наибольшего расцвета реализм как оригинальный творческий метод достиг в европейском искусстве в ΧΙΧ в., хотя и вплоть до начала ХХI в. работало немало достойных реалистов в искусстве и литературе. Суть реализма принято характеризовать как правдивое, объективное отражение действительности художественными средствами искусства, как изображение жизни «в формах самой жизни», или, по определению Ф. Энгельса, создание «типичных характеров в типичных обстоятельствах». Реализм направил все свое внимание на обычную повседневную жизнь людей различных сословий. Реальная жизнь человека во всех ее ипостасях, сложностях и противоречиях, в социальном или историческом планах занимала реалистов как в живописи, так и в литературе, где этот метод был особенно распространен. В реализме на первом месте оказалась познавательная функция искусства. По убеждению реалистов, посредством искусства можно обнаружить и объективно описать не познаваемые другим путем человеческие состояния и ситуации, социальные и исторические коллизии, общественные настроения. В силу этого реализм значительно отличается от натурализма (правда, терминология установилась не сразу – Золя называл свой, по существу, реалистический метод натурализмом), который занимала лишь изоморфно данная внешняя форма предметов и явлений.

Реализм стремился к глубинной правдивости изображения, ради которой нередко обращался и к особо значимым деформациям внешнего вида предметов, человеческих лиц, подчеркнуто выразительной метафоричности художественного языка, не характерных для реализма как таковых, но нередко применяемых реалистами. Имеется в виду, разумеется, правдивость и подлинность человеческой жизни, прежде всего, в ее земном измерении. Реализм не занимала метафизика либо некая горняя реальность, что было присуще развивавшемуся синхронно с ним романтизму или возникшему позже символизму. Сила реализма состояла в анализе всех сторон исключительно земной жизни человека. В том числе и в религиозных изображениях реалисты, наследуя мастерам Возрождения, стремились показать сцены из земной жизни библейских персонажей. Чудеса и иррациональное не принадлежали к кругу их интересов.

К значимым особенностям реализма принадлежит активная позиция писателя или художника по отношению к изображаемому, познаваемому событию или герою (в портрете). В XIX в. был особенно развит критический реализм, когда авторы считали своим долгом острую критику отрицательных сторон социальной действительности и бытовой жизни отдельных сословий и конкретных персонажей своих произведений. Социологизм и психологизм присущи произведениям многих писателей XIX–XX вв. Именно критическое отношение литературы к буржуазной действительности вызвало повышенное внимание к реализму классиков марксизма-ленинизма и революционно настроенных вождей народных масс. Искусство критического реализма выносило приговор (по словам Чернышевского) реальной действительности, вершило «поэтическое правосудие» (Энгельс).

Полной противоположностью реализма явились два значительных течения XIX в. – романтизм (в первой половине столетия) и символизм (в конце ΧΙΧ – нач. ХХ в.). Романтизм стал реакцией как на нормативизм и некоторый механицизм классицистического искусства и эстетики, так и на просветительские тенденции демократизации искусства. Не столько прекрасное, сколько возвышенное было главным ориентиром этого искусства, духовные аспекты человека и мироздания как такового оказались здесь на первом месте. Не конечное, ограниченное и разумное занимали романтиков, но бесконечное и иррациональное, интуитивное и мистическое, – именно это они чувствовали и хотели выразить в качестве главных интенций человека, его души. Отторгая ясность и упорядоченность классицизма и Высокого Возрождения, романтики обратили свои взоры на художественную образность и духовную наполненность искусства Средневековья и Раннего Ренессанса. Философия искусства Ф.В. Шеллинга в ряде аспектов была созвучна исканиям романтиков. Таинственное, возвышенное, героическое, демоническое, гротескное наполняет произведения художников и литераторов романтизма. Чувство причастности к великим историческим и легендарным событиям разделяют многие мастера этого направления.

В конце XIX в. идеи и поэтика романтизма получили своеобразное развитие в символизме. Отторгая творческие установки реализма и академизма, символисты мыслили искусство в целом как исключительно символический феномен. В своем творчестве они тяготели либо к художественному выражению духовных первооснов (платоновских «идей») бытия, либо к запечатлению субъективных представлений и переживаний художника. И то и другое, считали символисты, позволяет их искусству преодолеть рамки эмпирической действительности и приобщиться путем особой образности к мистической сущности бытия, в видимом узреть невидимое. Многие символисты отождествляли искусство с откровением и тем самым приравнивали свое творчество к религии. Если обратиться к изобразительному искусству, то дух символизма выражается в нем особой визуальной призрачностью, изысканностью изображений, эстетской графикой, интересом к мифологическим и религиозным сюжетам, композиционной недосказанностью, пластической неопределенностью, акварельной размытостью цветов. Все это и многое подобное в художественных языках символистов способствует явлению художественного символа в духовном мире реципиента этого искусства.

В начале ХХ в. под воздействием, в первую очередь, активно развивавшегося научно-технического прогресса и революционных настроений в общественной жизни большинства стран Европы произошел грандиозный художественно-стилистический слом в искусстве. В своем магистральном направлении оно отказалось от каких-либо веками наработанных традиций и, прежде всего, в той или иной мере от принципов миметизма и антропоцентризма, характерных практически для всей предшествующей истории искусства. В первой половине столетия на этой почве появилось множество формотворческих течений, которое впоследствии получило обобщенное и не вполне точное название авангарда, или модернизма – у некоторых исследователей. Здесь нет еще терминологического консенсуса. Главный смысл большинства авангардных направлений состоял в отказе от внешнего изоморфизма и переносе внимания исключительно на художественные средства выражения – цвет, форму, линию, композицию в живописи; звуковую организацию текста в словесных искусствах и т.п. Авангардисты считали целесообразным руководствоваться в творчестве не разумом, но исключительно художественной интуицией с опорой на бессознательное. Искусство авангарда интересовалось человеком лишь как реципиентом, а не объектом изображения. Ряд представителей авангарда достиг на этих путях высоких результатов (Кандинский, Малевич, Шагал, Пикассо, Миро, Клее, Дали), завершив историю искусства целым рядом высокохудожественных шедевров. К главным направлениям авангарда принадлежат кубизм, футуризм, абстрактное искусство, супрематизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм. Процесс поиска новых средств и форм художественного выражения охватил в первой половине ХХ в. практически все виды искусства.

Техногенная цивилизация. Неклассическое понимание искусства

В ХХ в. в ракурсе авангардно-модернистского художественно-эстетического сознания существенно изменилась ситуация с пониманием искусства. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 70-е гг. XIX в. призвал Ф. Ницше, привела и к переоценке классических эстетических взглядов на искусство. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно вершился как в теоретическом ключе, так и внутри самого искусства, художественной практики (уже с авангарда начала ХХ в.) и обрел, преимущественно во второй половине ХХ в., свое теоретическое осмысление и обоснование в эстетике постмодернизма. Возник он в диаметрально противоположных духовно-художественных движениях, но привел к общему итогу. Еще в конце XIX в. Вл. Соловьев выдвинул концепцию теургии – переноса искусства за пределы собственно искусства в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам искусства. Ее активно поддерживали и разрабатывали Андрей Белый, П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев. На противоположном крае культурного пространства в техницистски ориентированной среде конструктивисты в начале ХХ в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», вторжения художника «в жизнь» для организации ее по художественным законам, исходящим из достижений современной техники и науки. Они фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека.

Наконец, на самой «передовой» волне авангарда дадаист Марсель Дюшан создал в начале ХХ в. реди-мейды – выставил в качестве собственных произведений искусства готовые утилитарные предметы (писсуар, велосипедное колесо, сушилку для бутылок), изготовленные не им, но снабженные его подписью, открыв тем самым путь к радикальному отказу от классического понимания искусства как эстетического феномена. Значимым стало не произведение искусства как таковое, не событие искусства, как в классической культуре, но контекст, в котором существует арт-объект, внедренный в него художником и узаконенный арт-критикой. Искусство вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка, утратив, как правило, свою специфику – художественность. Одной из существенных причин коренных изменений в отношении к искусству, в понимании искусства и его статуса в современном цивилизационном процессе стали принципиальные изменения, происходившие в психике и менталитете человека ХХ в. под влиянием НТП. И процесс этот набирает ускорение в эру компьютерно-сетевой революции, выдвигая, например, на передний план в области передачи любой информации: образно-визуальные структуры вместо дискурсивно-словесных, аудиовизуальные электронные образы вместо книжного (печатного) текста и т.п.

Все это в совокупности позволило эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ в. о конце и даже смерти искусства в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти искусства». Одним из разработчиков данной концепции был американский эстетик А. Данто, которому идею «смерти искусства» навеяла практика поп-арта, в частности, работы Э. Уорхола. Искусство, в его понимании, исчерпало свою главную функцию – миметическую – и скончалось. Между тем еще в 1969 как бы в противовес этой теории, но одновременно и в ее подкрепление, один из основателей концептуализма Дж. Кошут пишет статью-манифест «Искусство после философии», обосновывая в ней бытие нового искусства – концептуального, якобы замещающего собой не только традиционное искусство, но и философию, объединяя их на почве формального (монтажного) единства утилитарной вещи (или действия), внесенной в концептуальный контекст, их банального вербального (обычно в виде печатного текста) описания и некоего визуального образа (как правило, фото, кино, видео).

В теоретическом плане размыванию границ искусства активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм. В выдвинутых ими концепциях артефакты, где эстетический смысл как неактуальный был снят или приравнен ко всем иным смыслам, уравнивался с остальными феноменами цивилизации. Сегодня искусство и неискусство поставлены на один уровень в современной так называемой «актуальной» арт-критике и неклассической эстетике (нонклассике). Искусством нарекают любой продукт деятельности арт-производителя, который он сам или кто-либо из современного арт-сообщества назвал произведением искусства и представил для экспонирования в контексте художественного музея, галереи или выставки.

В пришедших на смену классическому искусству современных арт-практиках и арт-проектах эстетический критерий, как, собственно, и какие-либо иные критерии, был снят и замещен узко цеховой конвенциональностью, формируемой кураторами, арт-дилерами и арт-рынком. Художник потерял свою автономию в качестве уникального индивидуального создателя собственного произведения. Понятие гения ушло в прошлое. Художник в современной культуре стал податливым инструментом в руках кураторов, организующих экспозиционные пространства (энвайронменты) и считающих себя в большей мере «арт-истами», чем собственно художники, чьими объектами они манипулируют, зачастую подавая им идеи либо делая заказы на создание определенных арт-объектов. Арт-критика ныне озабочена не выявлением метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или «раскруткой» арт-товара, специфического рыночного продукта. Манипулируя общественным сознанием, она приучает его к потреблению «раскручиваемой» продукции путем создания некоего словесного арт-контекста, направленного на компенсацию отсутствующей художественно-эстетической сущности этого «продукта» техногенной цивилизации. Во второй половине ХХ – начале XXI вв. процесс превращения искусства и арт-продукции в супердоходный бизнес достиг небывалого размаха, и главным критерием искусства стала его «товарность», возможность приращения капитала.

Какая-то часть художников и в современных условиях пытается противостоять глобальной коммерциализации и псевдоэлитаризации искусства, стиранию личности художника и протестует против этого в духе своего времени – созданием, например, арт-объектов, которые в принципе практически невозможно продать. Это, в частности, направление лэнд-арта, громоздкие объекты концептуалистов, артефакты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства зачастую держат узды правления в своих руках.

Главными в арт-пространстве современного искусства становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, нередко выдвижение на авансцену маргиналистики, замена традиционных для искусства принципов образности и символизации симуляцией и симулякрами; художественности – интертекстуальностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное смешение элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, отказ от ценностных критериев и т.п. Место классических принципов искусства в осмыслении contemporary art занимают паракатегории неклассической эстетики (нонклассики).

В первую очередь среди них фигурируют конвенционализм, случайность, лабиринт, абсурд, повседневность, телесность, жестокость, шок, вещь (вещность), вещество, симулякр, артефакт, контекст, эклектика, жест, интертекст, гипертекст, деконструкция, ризома и др. Количество их нестабильно, т.к. периодически возникают артефакты, основывающиеся на новых принципах.

В базовом категориальном поле «современного», или неклассического, искусства центральное место принадлежит таким понятиям как артефакт, текст, объект, структура, предназначенным для описания произведений этого искусства. Расширительными понятиями артефакт, арт-проект, арт-практика, текст, объект обозначается продукт современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от феномена, обозначавшегося в классической эстетике как «произведение искусства». Подразумевается необязательность для современного арт-продукта художественности как эстетического качества, необходимого для произведения искусства. Арт-объекты современного искусства – это всего лишь нечто, существующее наряду с другими объектами окружающего мира, они наличествуют в одном ряду со всеми другими продуктами человеческой деятельности. В пространстве современного арт-опыта их удерживают неутилитарность, контекст экспозиционного пространства (художественного музея, галереи или выставки) и, главное, вердикт «продвинутого» арт-сообщества, присвоившего им статус «art». Категория «контекст» со времен Дюшана, посвятившего ей специальные эссе, приобрела в нонклассике существенный вес, равный по факту весу категории «художественность» в классической эстетике.

Понятие «структура», заменившее классическую категорию «композиция», свидетельствует о том, что артефакт является неким сложным и довольно жестко организованным набором определенного числа элементов, к которым, как и к их связям и соотношениям, приложимы исследовательские методы и процедуры структурализма. Порой в качестве синонима структуры используется понятие «конструкция», подчеркивающее техногенный характер изготовления артефакта, его сделанность.

Нонклассика игнорирует один из фундаментальных принципов классической философии искусства – отображение. Место художественного образа и символа в ней занимает симулякр. Эта категория заимствована нонклассикой у философии постструктурализма, где она означала наличие автономного означающего, не отсылающего ни к какому означаемому за принципиальным отсутствием такового. Симулякр – наиболее общая категория среди паракатегорий, описывающих стратегии и состояния современного арт-производства, принципы организации артефактов.

Заметное место в понимании современного искусства принадлежит понятию «лабиринт» как символу запутанности, сложности, ризоматичности, многоаспектности человеческой жизни и многозначности явлений культуры. Одна из разновидностей лабиринта в области текстовых практик – гипертекст. Наиболее адекватно понятие гипертекст применимо к культуре, искусству и литературе второй половины ХХ – начала XXI вв. Многие произведения этого периода сознательно создаются в жанре гипертекста, гиперлитературы, так как этот вид текста наиболее соответствует характеру восприятия современного человека, проводящего большую часть жизни в интернете, откуда и пришел этот термин. В сферах лабиринта и гипертекста основным творческим принципом является интуиция – ее действия, мотивы нередко представляются разуму парадоксальными или абсурдными. Поэтому абсурд применительно к современному искусству отнюдь не негативное понятие; он обладает здесь особой семантикой, ибо на нем основываются многие арт-практики ХХ – начала XXI вв. Посредством данного понятия описывается большой круг феноменов современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, словесной формализации и нередко сознательно сконструированных на акцентировании принципов алогизма, парадокса, нонсенса. Во многих течениях авангарда и модернизма абсурд считался не чем-то негативным, не отсутствием смысла, но значимым иного уровня, нежели формально-логический. Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом находятся в центре произведений Сартра, Камю, Кафки, Джойса, Хармса, Введенского, Беккета, Ионеско, Берроуза, Дали, Гринуэя, Барни, Кейджа и многих других.

Особой значимостью в нонклассике обладают такие понятия, выходящие на уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность. Тогда как классический художник всегда пытался выразить свое отношение к повседневности путем ее соответствующей художественной интерпретации, то в инновационном искусстве ХХ века, начиная с реди-мейдов Дюшана, заявило о себе принципиально иное к ней отношение, которое впоследствии было подхвачено поп-артом, фотореализмом, концептуализмом, постмодернизмом в целом и арт-практиками последних десятилетий ХХ – начала XXI вв. Повседневная жизнь стала выступать в качестве бескрайнего пространства возможностей для современных арт-проектов, безграничное поле приложения конструктивной энергии художника, потенциальный депозит арт-продукции. Смысл обращения современного художника к повседневности заключается в том, чтобы наполнить любой ее сегмент иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), сделать из него предмет арт-мира, тем самым повысить значимость любого фрагмента обыденности, в которой обитает большая часть человечества. Это способ своего рода «демократизации» художественной сферы, нацеленный на активизацию творческих интенций любого субъекта восприятия, побуждающий его настроить свою эстетическую оптику на новую рецепцию элементов повседневной жизни.

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства современности, с одной стороны, и постструктуралистский и постфрейдистский дискурсы в философии – с другой, придали в последней трети прошлого столетия приоритетное значение и в философской мысли, и в параэстетическом сознании понятиям телесности, гаптичности, сексуальности, вещи, вещества. В наши дни они превратились в анти-заменители изгнанного из современной культуры и искусства понятия духовности.

В нонклассике существует ряд категорий, связанных с основными творческими принципами современных «арт-истов». Таковы случайность, автоматизм, интертекст в двух его главных смыслах: как сознательного конструирования текста путем цитирования других текстов и как неосознаваемого автором внедрения в его произведение в процессе творчества цитат, аллюзий, парафраз, следов, реминисценций из произведений других авторов. Заметное место в этом ряду занимает деконструкция как один из существенных творческих принципов создания инновационных арт-продуктов, а также значимый прием их интерпретации.

В целом «современное искусство», базирующееся на перечисленных и ряде других принципов, имеет косвенное отношение к искусству как эстетическому явлению. Оно представляет собой некий глобальный переходный феномен от классического искусства к чему-то принципиально иному, возможно, к будущему искусству сетевой виртуальной реальности.

Между тем современная культура – область бесчисленных парадоксов. Один из них состоит в том, что, отказавшись в теории от эстетической сущности искусства и до предела размыв его границы, она не стремится уничтожить (да это и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически и исторически накопленный эстетический опыт. И эстетическое перманентно заявляет о себе, прорываясь и у талантливых создателей наиболее инновационных арт-проектов, и во всей ностальгически-иронической атмосфере постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных виртуальных реальностях, в сетевом искусстве.

В этом отношении можно отметить и «неутилитарный дизайн» – продуцирование подобий утилитарных предметов, сознательно лишенных утилитарных функций и организованных исключительно по художественным законам; или широко распространенное благодаря новейшим материалам и технологиям, по существу также неутилитарное направление «высокой моды». Более того, в постмодернистском ключе философствования (Барт, Башляр, Батай, Деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо прослеживается тенденция к созданию философско-филологических и культурологических текстов по художественно-эстетическим принципам. Современный философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своем структурном оформлении зачастую прибегают к традиционным художественным принципам, тяготея к художественному тексту или к «игре в бисер», по Г. Гессе.

Современный мир находится в ситуации глобального переосмысления феномена искусства как в области самой арт-практики, так и на теоретическом уровне, что находит отражение в новейших разделах эстетики – неклассической эстетике (нонклассике) и эстетической виртуалистике. Современная философия искусства включает в себя три основных раздела: классический (или метафизический), нонклассику и эстетическую виртуалистику. В классическом развернута исторически сложившаяся метафизика искусства как эстетического феномена, призванного возводить реципиента к гармонии с универсумом, вызывать у него чувство трансцендентного. Виртуалистика исследует сущностные принципы и основания возникающего сетевого искусства, ориентированного на принципиально нового реципиента и художника, нередко выступающих в данном случае в одном лице. Нонклассика, опирающаяся на опыт преимущественно авангардно-модернистско-постмодернистского искусства ХХ – начала XXI вв., дает универсально расширительное по сравнению с классикой и адекватное для новейших арт-практик понимание искусства.

Предельно обострив как бы от противного проблему эстетического, нонклассика углубила понимание искусства как принципиально иной реальности, возникшей в зеркале чистой субъективности и вступившей в продуктивный диалог с перво-реальностью. Это иное предстало как бы ее волшебным зеркалом, дающим ей возможность играть с собой в эстетические игры, приводящие в итоге реципиента все же к определенному контакту с универсумом. И в этом плане не так уж принципиально, в каком модусе искусство (иное) являет эстетическому субъекту объективную реальность: в качестве ли сакрального образа духовных уровней, или визуальной копии внешнего вида каких-то явлений, или символа внутренней сущности, или образа ее идеи (эйдоса), или некоего вроде бы самоценного и самодостаточного феномена (современного артефакта). Для осуществления (или события) эстетического опыта важен сам факт возникновения игровой по своей сути, но воспринимаемой, как правило, со всей серьезностью ситуации диалога между реальностью и другим (произведением искусства), который и открывает эстетическому субъекту путь к контакту, устраняющему конфликт, разрыв, отчуждение.

Именно поэтому искусство в постнеклассической эстетике с предельной очевидностью предстает как антиномический феномен, его сущность раскрывается наиболее адекватно системой антиномических дискурсов. В онтологическом плане произведение искусства – это посредник; причем посредник самоценный и специфический; посредник между универсумом и человеком; самодостаточный мир, живой и живущий, обладающий особым духом – художественным, или, шире, эстетическим. И в этом, и лишь в этом, смысле оно может быть понято как «явление истины» (по Хайдеггеру), «содержание истины» (Адорно) и т.п. Тем самым «истина» произведения искусства состоит в том, что оно есть, обладает реальным самостоятельным бытием и выполняет свои, собственно эстетические, функции в универсуме. И вот такая «истинность», или оптимальная художественность и может быть обозначена (в принципе неописуема) системой антиномий, которая в конечном итоге сводится к антиномии: метафизическое – феноменальное, или развернуто: произведение искусства самоценно, самодостаточно, самозамкнуто как материально-духовный феномен – произведение искусства имеет бытие только в процессе эстетического восприятия в качестве «эстетического предмета» (Н. Гартман, Р. Ингарден).